Bugün Jamaika müziğinin tarihine geriye dönüp baktığımızda, ska’nın mentodan çıktığını, rocksteady’nin ska’nın yavaşlamasıyla doğduğunu ve sonunda bütün bu çizginin reggae’ye ulaştığını söylemek kolaydır. Bu anlatı bütünüyle yanlış değildir; fakat asıl dönüşümün nasıl gerçekleştiğini açıklamak için fazla düzgündür. Çünkü Jamaika müziği, birbirini sırayla izleyen birkaç ritim kalıbından ibaret değildi. Onu meydana getiren şey; Atlantik’in öteki kıyısından gelen radyo sinyalleri, bavullarda ve gemilerde taşınan Amerikan plakları, Kingston sokaklarına kurulan dev hoparlörler, rakiplerden saklanan kayıtlar, birkaç saat içinde tamamlanması gereken stüdyo seansları ve dansçıların bir parçaya o anda verdiği tepkiydi.
1950’lerin başında Jamaika’nın kendine ait güçlü bir müzik geleneği zaten vardı. Mento; Afrika kökenli ritimlerin Avrupa dansları, halk ezgileri, yerel çalgılar, hiciv ve gündelik hayat anlatılarıyla birleştiği Kreol bir müzikti. Fakat aynı yıllarda Kingston’ın hızla büyüyen kentli ve işçi sınıfı dinleyicileri, radyodan duydukları Amerikan jump blues’unu, boogie-woogie’yi, New Orleans R&B’sini, doo-wop’u ve erken rock ’n’ roll’u da talep ediyordu. Yerel radyo bu talebi bütünüyle karşılamayınca boşluğu, kamyonlarla taşınabilen amplifikatörlerden ve büyük hoparlör kabinlerinden oluşan sound system’ler doldurdu.
Sound system yalnızca plak çalan bir eğlence aracı değildi. Aynı zamanda Jamaika’nın yeni müziğinin pazarı, laboratuvarı ve seçme mekanizmasıydı. Bir parça önce Amerika’dan getirilir, ardından rakip sistemlerin eline geçmesin diye etiketi kazınır, dans pistinde denenir ve kalabalığın tepkisine göre değer kazanırdı. İthal Amerikan R&B kayıtları Jamaikalı dansçıların zevkini karşılamamaya başladığında ise yapımcılar aynı işlevi yerine getirecek yerli parçalar kaydetmeye yöneldi. Böylece taklit olarak başlayan kayıtlar, Kingston’daki müzisyenlerin elinde giderek başka bir ritmik dile dönüştü.
Bu dönüşümün merkezinde, ana vuruşların arasına yerleşen kısa ve keskin gitar-piyano akoru vardı. Sonradan skank adıyla ska’nın temel işaretine dönüşecek bu vuruş, ne tek başına mentodan miras kalmıştı ne de Amerikan shuffle ritminin basitçe ters çevrilmesiydi. Karayip senkop geleneği, mento, Amerikan jump blues’u, New Orleans piyanosu, caz, kilise armonileri ve Afro-Jamaikalı davul kültürleri; Kingston’ın stüdyo müzisyenleri tarafından yeniden düzenlendi. Sound system’in büyük hoparlörlerinde en iyi duyulan, dansçıyı en hızlı harekete geçiren ve kısa stüdyo seanslarında en kolay tekrar edilebilen unsurlar giderek belirginleşti. Ska böylece bir kişinin bulduğu ritimden çok, müzisyenler, yapımcılar, mühendisler ve dinleyiciler arasında birkaç yıl süren ortak bir seçme sürecinin ürünü oldu.
1962’de Jamaika bağımsızlığını kazandığında ska henüz doğmuş değildi; zaten doğmakta olan bu yeni müzik, bağımsızlıkla birlikte ulusal bir anlam kazandı. Ska, genç devletin neşesini, özgüvenini ve kamusal enerjisini taşıdı. Fakat aynı zamanda Kingston’ın işsizliğini, sınıfsal gerilimlerini, sokak şiddetini ve rude boy kültürünü de kayda geçirdi. Bu nedenle dönemin hızlı ritmi yalnızca iyimserliğin sesi değildi. Ska, bağımsızlık kutlamalarıyla Trench Town’ın huzursuzluğunu aynı dans pistinde buluşturabiliyordu.
1960’ların ortasına gelindiğinde bu ritim yeniden değişmeye başladı. Tempo gevşedi, elektrik bas daha melodik ve baskın hale geldi, vokal armonileri öne çıktı, büyük üflemeli düzenlemeler seyrekleşti. Sonradan rocksteady adı verilen bu yeni müzik, sık sık 1966 yazının sıcaklığıyla açıklanır: insanların hızlı ska dans edemeyecek kadar bunaldığı ve bu yüzden müziğin yavaşladığı söylenir. Fakat rocksteady’nin gerçek tarihi çok daha maddidir. Şarkıcıların hızlı ritim üzerinde sözlerini yerleştirme güçlüğü, soul müziğinin artan etkisi, elektrik basın stüdyo ve sound system’de yarattığı yeni güç, daha küçük grupların ekonomik avantajı ve müzisyenlerin seyrek düzenlemelerle yaptığı deneyler, dönüşümü hava sıcaklığından çok daha iyi açıklar.
Bu yazı, Jamaika müziğinin yaklaşık 1950 ile 1968 arasındaki bu kuruluş dönemini takip ediyor. Mento’nun yerel kayıt piyasasına girişinden Amerikan R&B’sinin gece radyolarıyla adaya ulaşmasına; sound system rekabetinden ska’nın off-beat vuruşuna; Rastafari davullarından bağımsızlık döneminin ulusal müziğine; Skatalites’ın büyük orkestral sesinden rocksteady’nin ağır bas ve vokal armonilerine kadar uzanan bir yol bu. Hikâye 1968’de, reggae’nin eşiğinde sona eriyor. Çünkü reggae bir anda ortaya çıkmadı: onu mümkün kılan hoparlörler, stüdyolar, bas çizgileri, yapımcı ağları ve dinleme alışkanlıkları, önce mento, ska ve rocksteady çağında kurulmuştu.
Ana tez ve dönemleme
Mento’dan ska’ya, ska’dan rocksteady’ye geçişi yalnızca “bir ritim hızlandı, sonra yavaşladı” diye anlatmak yanıltıcıdır. Daha açıklayıcı model, Kingston’da yaklaşık yirmi yılda kurulan bir geri besleme devresidir: ABD radyosu ve ithal plak → mobil sound system → dans pistinin anlık tepkisi → özel asetat/dubplate → yerli kayıt seansı → 45’lik basımı → yeniden sound system.
Bu devrede müzikal soy önemliydi; mento, kalipso, kilise armonileri, Afro-Jamaikalı davul gelenekleri, Amerikan jump blues’u, boogie-woogie, New Orleans R&B’si ve caz gerçekten birbirine karıştı. Fakat hangi karışımın kalıcı bir türe dönüşeceğini belirleyen şey çoğu zaman bestecinin soyut fikrinden çok, hoparlörde işe yarayıp yaramaması, kayıt saatinin maliyeti, hangi plağın rakip sistemde bulunmadığı, basın ne kadar iyi duyulduğu ve yapımcının o hafta kaç 45’lik bastırabildiğiydi. Ska üzerine Garth White ve Paul Kauppila’nın çalışmaları ile Jamaikalı stüdyo müzisyenlerinin çalışma kültürünü inceleyen Karen Cyrus’un araştırması, yeniliği tek bir “mucit”ten ziyade müzisyen, yapımcı, mühendis ve dinleyici arasındaki bu ortak süreçte aramak gerektiğini gösterir.
Dönemleri yaklaşık olarak şöyle düşünmek en güvenlisidir: 1950’lerin başı yerli mento kayıtlarının ve ithal R&B merkezli sound system piyasasının kuruluşu; 1950’lerin sonu Jamaika yapımı R&B, boogie ve “proto-ska” denemeleri; yaklaşık 1960–1965 ska’nın belirginleşmesi ve kurumsallaşması; 1966–1968 rocksteady. Fakat bunlar duvarlarla ayrılmış dönemler değildir. “İlk ska” ve “ilk rocksteady” konusunda anlaşmazlık çıkmasının başlıca nedeni de budur: tempo, davul kalıbı, bas yaklaşımı, gitar vuruşu ve tür adı aynı gün değişmemiştir. Asetatın sound system’de çalınma tarihi, stüdyo kayıt tarihi, 45’liğin basım tarihi ve listelere giriş tarihi de çoğu kez farklıdır.
Bu anlatının bitiş noktası 1968’dir. O yılın ikinci yarısında rocksteady’nin ağır bası ile daha kıpırdak org ve gitar kalıpları birleşerek sonradan “early reggae” diye adlandırılacak yeni ritimlere dönüşmeye başladı. Burada kapıyı o eşikte kapatmak gerekir: rocksteady reggae’nin maddi ve müzikal altyapısını tamamlamıştı, fakat reggae’nin kendisi henüz bu anlatının konusu değildir.
Mento, radyo ve sound systemin maddi zemini
Mento, ska’dan önceki “ilkel ska” değildi. On dokuzuncu ve erken yirminci yüzyıl Jamaika’sında Afrika kökenli ritmik anlayışların Avrupa dansları, quadrille, halk ezgileri ve sömürge döneminin çalgılarıyla melezleşmesinden doğmuş yerel, Kreol bir müzikti. Akustik gitar veya banjo, el vurmalıları, marakas ve rende benzeri kazıyıcılar ile bas işlevi gören rumba box sık kullanılan çalgılardı. Şarkı sözleri gündelik hayatı, cinselliği, sınıf ilişkilerini, yiyecekleri, işçiliği ve yerel olayları hicivle ele alabiliyordu. Trinidad kalipsosuyla akrabaydı ama aynı şey değildi; turizm ve dış pazar açısından “calypso” daha kolay satıldığı için Jamaika mentosu da sık sık kalipso etiketiyle paketlendi.
Mento’nun devam ettiği soy, yalnızca çalgı veya ritim değildi. Şarkıcının güncel olayı yorumlaması, seyirciye doğrudan seslenmesi, müstehcen imalar, karşılıklı cevaplar ve müziğin dansla ölçülmesi daha sonra sound system deejay’lerinde ve Jamaika popüler müziğinde sürecekti. Buna karşılık mento kayıtlarının önemli bir kısmı oteller, turistler ve orta sınıf eğlence piyasası için üretildi. Yani mento yerel kültürün sesi olsa da 1950’lerde büyüyen kentli işçi sınıfının bütün taleplerini karşılayan tek ticari biçim değildi.
Yerel kayıt endüstrisinin “ilk”leri de kullanılan tanıma göre değişir. Ken Khouri 1940’ların sonlarından itibaren kayıt hizmeti veriyor ve 1951’de ticari plak yayımlıyordu; Stanley Motta ise Hanover Street’te 1950 sonu veya 1951’de açılan stüdyosuyla çoğunlukla mento ve kalipso kaydetti. Motta’nın kayıtları genellikle tek seferde alınır, çoğaltılmak üzere İngiltere’ye gönderilir ve yeniden Jamaika’ya getirilirdi. Khouri’nin Records Limited tesisi 1954’te adada plak presleme kapasitesi yarattı; daha büyük ve bütünleşik Federal tesisi ise 1961’de Marcus Garvey Drive’da faaliyete geçti. Dolayısıyla “ilk kayıt hizmeti”, “ilk özel stüdyo”, “ilk pres fabrikası” ve “ilk tam profesyonel tesis” aynı kurumu işaret etmez.
Bu ayrım maddi açıdan belirleyicidir. Bir şarkıyı yerel olarak kaydetmek başka, master hazırlamak başka, asetat kesmek başka, seri üretim 45’lik basmak başka sermaye gerektiriyordu. Jamaika müziğinin gelişimi, bu işlevlerin adım adım adada toplanmasının tarihidir. Plak İngiltere’ye gidip geri gelmek zorundaysa yerel talebe birkaç gün içinde cevap verilemez; fakat aynı şehirde kayıt, asetat kesimi ve sound system testi yapılabiliyorsa müzik, haftalık dans piyasasının hızında değişebilir. Federal Records’un önemi yalnızca iyi kayıt yapması değil, kayıt ile piyasa arasındaki gecikmeyi kısaltmasıydı.
R&B Jamaika’ya tam olarak nasıl girdi?
1950’lerde Jamaikalıların dinlediği Amerikan müziği yalnızca Miami’den gelmiyordu. Akademik literatürde düzenli olarak üç istasyon anılır: Miami’de WINZ, New Orleans’ta WNOE ve Nashville’de WLAC. Bunların gece AM yayınları, iyonosferik yayılım sayesinde Karayipler’e ulaşabiliyordu. Özellikle WLAC, Gene Nobles, John “R” Richbourg, Herman Grizzard ve Bill “Hoss” Allen’ın sunduğu gece R&B programlarıyla tanınıyordu. Bu nedenle “Miami ve New Orleans radyoları” formülü doğru ama eksiktir; Nashville’deki WLAC en az onlar kadar önemlidir.
WNOE, New Orleans’ın güçlü ticari istasyonlarından biriydi ve 1950’lerde Top 40 düzenine geçerken bölgenin R&B’sini de yayınladı. WINZ’in Miami konumu, Jamaika ile Florida arasındaki denizcilik, turizm ve tarım işçiliği trafiği bakımından ayrıca önemliydi. Dinlenenler arasında Louis Jordan’ın jump blues’u, Wynonie Harris, Johnny Ace, Rosco Gordon, Fats Domino, Jimmy Reed, Billy Eckstine, doo-wop grupları ve New Orleans piyano geleneği vardı. Bu isimlerin hepsi aynı ritmi çalmıyordu; Jamaikalı müzisyenlerin eline geçen malzeme boogie, shuffle, blues balladı, gospel armonisi, caz üflemesi ve erken rock ’n’ roll’un birbirine değdiği geniş bir siyah Amerikan müziği alanıydı.
Burada radyonun rolünü abartıp plağı unutmamak gerekir. Radyoda duyulan bir parçanın sound system için kullanılabilmesi için fiziksel plağının bulunması gerekiyordu. Florida ve başka ABD eyaletlerine mevsimlik tarım işçisi olarak giden Jamaikalılar, denizciler, göçmenler ve özellikle plak almak üzere ABD’ye seyahat eden sound system sahipleri, 78’lik ve daha sonra 45’likleri adaya taşıdılar. Clement Dodd’un Amerika’da mevsimlik tarım işçiliği yaptıktan sonra plaklarla dönmesi ve sonradan düzenli satın alma yolculukları yapması bu ağın en bilinen örneklerinden biridir.
Yerel radyo ise aynı talebi tam karşılamıyordu. Radio Jamaica and Rediffusion’ın programları daha kontrollü İngiliz ve Amerikan popu, caz ve hafif eğlenceye eğilimliydi; işçi sınıfı gençlerinin aradığı sert, dans edilebilir siyah R&B’ye yeterince yer vermiyordu. Bu boşluğu, bireysel radyo alıcısına sahip olmayı gerektirmeyen sound system doldurdu: yüzlerce kişi tek bir sistemden en yeni plağı işitebiliyordu. Sound system böylece yalnızca bir müzik çalma aygıtı değil, özel bir kitle iletişim altyapısı oldu.
Mobil sistem neden canlı orkestrayı geriletti?
İlk sound system’ler kamyon veya otomobille taşınabilen amplifikatör, pikap, jeneratör ve büyük hoparlör kutularından oluşuyordu; bir “lawn”a, bahçeye, avluya veya salona kurulabiliyorlardı. Hedley Jones gibi elektronik ustaları amplifikatör ve kabinler yaptı. Canlı bir orkestraya göre daha az müzisyen ücreti gerektiriyor, daha uzun süre kesintisiz çalabiliyor, daha yüksek ses üretebiliyor ve yeni bir plağı o gece repertuvara sokabiliyordu. Savaş sonrası canlı dans orkestralarının daralması da bu alternatife alan açtı.
Bu ekonomik üstünlük müziğin estetiğini değiştirdi. Bir orkestranın dengeli salon sesinden farklı olarak sound system, basın fiziksel olarak hissedildiği ve kısa ritmik işaretlerin kalabalıkta seçilebildiği bir işitme ortamı yarattı. Sonraki Jamaika kayıtlarında bas, trampet, gitar “chop”u ve vokal ünlemlerinin giderek berraklaşması, yalnızca bestecilik tercihi değildir; dev hoparlörler için yapılan bir ses tasarımıdır. Bu, kaynaklardan hareketle yapılabilecek güçlü bir nedensel çıkarımdır: sound system, parçaları yalnızca dağıtmadı; hangi ritimlerin yaşayacağını seçen bir sınama cihazı gibi çalıştı. Dodd’un yeni kaydı asetata kestirip dansa götürdüğünü, kalabalığın hareketine göre yeniden düzenlediğini anlatması bu işleyişi doğrudan doğrular.
Tom Wong’un Tom the Great Sebastian sistemi ilk büyük örneklerden biriydi. 1950’lerin ortasında Clement “Coxsone” Dodd’un Sir Coxsone’s Downbeat’i, Arthur “Duke” Reid’in Trojan’ı ve Vincent “King Edwards” Edwards’ın The Giant’ı başlıca rakiplere dönüştü. Dodd ile Reid’in rekabeti, kimin daha yüksek sisteme ve daha nadir plağa sahip olduğu kadar hangi dansın daha kalabalık olduğu üzerineydi. Sözlü tarihler tehdit, dans basma, kablo kesme, kavga çıkartma ve rakip sistemi “flop” ettirmek üzere adam tutma hikâyeleri aktarır; ayrıntılar kaynaktan kaynağa değiştiği için bunların her birini belgelenmiş olay gibi değil, sertleşmiş rekabet kültürünün tanıklıkları olarak okumak gerekir.
Plak etiketlerinin kazınması bu rekabetin en somut tekniklerinden biriydi. Operatör, rakibinin parçanın adını ve şirketini görmesini engellemek için etiketi söker, boyar veya başka adla anons ederdi. Böylece piyasada bulunabilen bir Amerikan 45’liği, bilgi saklama yoluyla geçici bir tekele dönüşürdü. Belirli plakların Duke Reid tarafından hangi sahte adla saklandığına ilişkin anlatılar—örneğin “Later for the Gator”ın başka adla sunulması—farklı versiyonlara sahiptir; sağlam olan genel olgu, anonimleştirilmiş plakların rekabet avantajı olarak kullanıldığıdır, tek tek hikâyelerin ayrıntıları değil.
Yerli R&B’den ska’ya: ithal plağın kıtlığı ve off-beat’in kuruluşu
1950’lerin sonundaki “Amerikan plakları kurudu” ifadesi, Amerika’dan Jamaika’ya hiç plak gelmediği anlamına gelmez. Sorun daha çok Jamaikalı dansçıların sevdiği belirli R&B biçiminin Amerikan piyasasında gerilemesiydi. Jump blues, boogie ve ağır shuffle, Amerikan pop piyasasında rock ’n’ roll, daha pürüzsüz pop ve yeni soul biçimleri karşısında yer kaybetti. Dodd ve diğer operatörler yeni ama eski dans işlevini sürdüren kayıtları bulmakta zorlanıyordu; nadir plaklar da rakip sistemlere karşı uzun süre avantaj sağlamıyordu. Dodd’un kendi anlatısında yerli kayıt yapmaya yönelmesinin açık gerekçesi budur.
İlk çözüm, doğrudan “ska bestelemek” değil, Jamaika’da Amerikan R&B’sinin işlevsel benzerini kaydetmekti. Yerel piyanistler, caz üflemecileri, otel müzisyenleri ve şarkıcılar boogie, shuffle ve blues çaldılar. Theophilus Beckford’ın “Easy Snappin’”i, Cluett Johnson’ın Blues Blasters’ı, Laurel Aitken, Owen Gray, Higgs and Wilson ve Derrick Morgan gibi isimlerin ilk kayıtları bu geçiş kuşağındadır. Bazı parçalar bugünden bakıldığında ska gibi gelir; bazıları Jamaika boogie’si veya proto-ska diye daha iyi açıklanır. O dönemin etiketlerinde her zaman “ska” yazmadığı için sonradan yapılan sınıflandırmalar kaçınılmaz biçimde tartışmalıdır.
İlk yerli kayıtlar çoğu zaman ticari satıştan önce sound system’e özel asetat olarak üretildi. Asetat, fabrikada kalıpla çoğaltılan dayanıklı bir vinil plak değil; alüminyum bir çekirdeğin üzerindeki yumuşak lak tabakasına kayıt iğnesiyle sesin doğrudan kazındığı, hızla hazırlanabilen fakat tekrar tekrar çalındıkça aşınan geçici bir plak türüydü. Genellikle tek kopya veya birkaç kopya kesildiği için rakip sistemin dükkândan satın alamayacağı bir exclusive, yani özel kayıt işlevi görüyor; sound system kültüründe bu tür plaklar daha sonra yaygın biçimde dubplate olarak anılıyordu. Yapımcı yeni parçayı asetata kestirerek ticari baskı masrafına girmeden önce kendi sound system’inde deneyebiliyor, dansçıların parçaya nasıl tepki verdiğini doğrudan gözlemleyebiliyordu. Tepki güçlü olursa kayıt düzenleniyor, yeniden kaydediliyor veya ticari satış için dayanıklı 45’lik vinil olarak seri biçimde bastırılıyordu. Bu sıralama, yapımcıyı yalnızca kayıt bittikten sonra devreye giren bir finansçı olmaktan çıkardı: yapımcı repertuvarı seçiyor, müzisyenleri kiralıyor, stüdyo süresini ödüyor, master’a sahip oluyor, parçayı kendi sisteminde test ediyor ve kaç kopya basılacağına karar veriyordu.
Hedley Jones kimdir?
Hedley Jones’u yalnızca ilk sound system’ler için amplifikatör yapan bir teknisyen olarak anlatmak eksik kalır. Onun asıl önemi, Jamaika müziğinin doğuşunda çoğu zaman görünmez kalan maddi altyapıyı temsil etmesidir. Ska’nın gitar vuruşunu Ernest Ranglin, davul hissini Lloyd Knibb, yapımcı düzenini Coxsone Dodd veya Duke Reid üzerinden anlatabiliriz; fakat bütün bunların yüzlerce kişiye ulaşabilmesi için elektrik sinyalini güçlü, temiz ve özellikle bas frekanslarını taşıyabilecek bir sese dönüştüren cihazlara ihtiyaç vardı. Jones’un yaptığı tam olarak buydu. O yeni bir müzik türü bestelemedi; yeni müziğin duyulabileceği fiziksel ortamı kurdu. Bu nedenle Jamaika sound system tarihindeki yeri, bir sanatçıdan çok elektrik, marangozluk, radyo teknolojisi ve müzik zevkini bir araya getiren bir altyapı mucidi olarak düşünülmelidir.
Hedley H. G. Jones, 1917’de Jamaika’nın St Catherine bölgesindeki Wakefield’da doğdu. Çocukluğundan itibaren hazır araçlara ulaşamadığında onları kendisi yapmaya yöneliyordu. On dört yaşındayken kendi çellosunu yaptı; daha sonra banjo çaldı, dikiş makineleri, gramofonlar ve radyolar tamir etti, marangozluk ve terzilik gibi farklı işlerde çalıştı. Bu çeşitlilik rastlantısal değildi. Jamaika gibi ithal ürünlerin pahalı, yedek parçaların sınırlı olduğu sömürge ekonomilerinde teknik beceri, çoğu zaman mevcut bir ürünü satın almaktan değil, onu tamir etmekten, parçalarını başka amaçlarla kullanmaktan veya baştan üretmekten doğuyordu. Jones’un bütün hayatında tekrarlanan yöntem buydu: ihtiyaç duyduğu aracı adada bulamıyorsa kendisi yapıyordu.
1940’ta yaptığı solid-body elektro gitar da bu koşulların ürünüydü. Jones o dönemde banjo çalıyor, Benny Goodman çevresindeki caz kayıtlarını dinliyor ve gitar çalmak istiyordu; fakat ithal bir Gibson alacak parası yoktu. Bunun üzerine titreşen boş bir akustik gövdeye ihtiyaç duymayan, sesi manyetik bir dönüştürücüyle elektriksel olarak büyütülebilecek dolu gövdeli bir gitar tasarladı. Jamaika basını 2 Eylül 1940’ta bu gitara yer verdi. Jones’un gitarını dünyanın kesin olarak “ilk solid-body elektro gitarı” ilan etmek doğru olmaz; aynı dönemde Amerika ve başka yerlerde de benzer deneyler yapılıyordu. Fakat onun tasarımı, Jamaika’da bilinen ilk örneklerden biriydi ve Jones’un daha sound system ortaya çıkmadan önce müzik ile elektroniği aynı mesele olarak düşündüğünü gösteriyordu.
Jones’un sound system tarihindeki belirleyici teknik birikimi İkinci Dünya Savaşı sırasında oluştu. Jamaika henüz Britanya sömürgesiyken 1943’te Kraliyet Hava Kuvvetleri’ne katıldı; Britanya’da radar teknolojisi üzerine eğitim gördü ve savaşın ardından 1946’da Jamaika’ya döndü. Radar eğitimi ona yalnızca belirli cihazları kullanmayı değil, elektriksel dalgaların üretilmesi, güçlendirilmesi ve farklı frekanslara ayrılması üzerine pratik bilgi kazandırmıştı. Kingston’a döndüğünde bir RAF arkadaşının da yardımıyla Premier Radio Service adlı bir elektronik tamir işletmesi açtı; daha sonra burası Hedley Jones’ Radio Service adını aldı ve içine Bop City adlı bir plak satış bölümü eklendi. Böylece aynı mekânda radyo ve gramofon tamiri, elektronik devre yapımı, ithal plak satışı ve müşterilere müzik dinletme faaliyetleri birleşti. Jones’un amplifikatörü, başlangıçta bir sokak eğlencesi yaratmak için değil, sattığı plakların sesini müşterilere mümkün olduğunca etkileyici biçimde duyurmak için ortaya çıktı.
1947’de geliştirdiği amplifikatörün farkını anlamak için dönemin sıradan public address, yani genel seslendirme sistemleriyle karşılaştırmak gerekir. O yıllardaki birçok PA sistemi öncelikle insan sesini duyurmak için tasarlanmıştı: konuşmalar, ilanlar ve törenler için yeterliydi, fakat bir müzik kaydındaki derin bası, orta frekansları ve parlak tizleri dengeli biçimde yeniden üretmekte sınırlıydı. Jones ise dinleyicinin plağı, sanki müzisyenler karşısında çalıyormuş gibi işitmesini istiyordu. Kendi anlatımına göre geniş ses frekansı alanını düşük bozulmayla yeniden üreten bir devre tasarladı ve bas, orta ve tiz bölgelerini birbirinden ayrı biçimde yükseltip dengeleyebilen kontroller geliştirdi. Günümüzde bunu üç bantlı ton kontrolü veya ilkel bir equalizer mantığı olarak düşünebiliriz; fakat 1947 Jamaika’sında hazır olarak kolayca satın alınabilecek sıradan bir özellik değildi. Bop City’de kullandığı düzenek için iki adet on sekiz inçlik İngiliz Celestion bas hoparlörü ile daha küçük, ağır hizmet tipi hoparlörler de ithal etmişti. Buradaki yenilik yalnızca “daha yüksek ses” değildi: yüksek sesle birlikte basın, orta frekansların ve tizlerin birbirine karışmadan seçilebilmesiydi.
Bu teknik fark, Jones ile Çin-Jamaikalı iş insanı Tom Wong arasındaki karşılaşmada görünür hale geldi. Jones’un aktardığı sözlü tarihe göre Wong, Jubilee Tile Gardens yakınlarında küçük bir RCA PA sistemiyle danslar düzenliyordu. Jones ise dükkânında Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis ve Pérez Prado gibi sanatçıların plaklarını kendi amplifikatöründen çalıyordu. İki sistem aynı bölgede çalıştığında kalabalık, Wong’un sisteminden çok Jones’un daha güçlü ve berrak sesine yöneldi. Bunun üzerine Wong, Jones’tan kendisine benzer bir amplifikatör yapmasını istedi. Jones’un anlatısında Wong bu yeni düzeneğe “sound system” adını verdi; Jones’un çırağı Fred Sanford da sisteme Tom the Great Sebastian adını yakıştırdı. Bu sistem, Kingston’da plak çalmaya odaklanan ilk büyük ve ticari açıdan başarılı sound system örneklerinden biri oldu. Jones daha sonra Roy Johnston ve Arthur “Duke” Reid gibi başka işletmeciler için de donanım üretti; Jamaika kaynakları Clement “Coxsone” Dodd’un sistemleriyle bağlantısını da kaydeder.
Yine de “Hedley Jones ilk sound system’i icat etti” cümlesini açıklamasız kullanmamak gerekir. Jones’tan önce Jamaika’da hoparlörler, pikaplar ve PA sistemleriyle plak çalınıyordu; açık hava partileri ve mobil seslendirme düzenekleri tamamen bilinmeyen şeyler değildi. Jones’un asıl kırılması, konuşma duyurmaya yarayan sıradan bir PA sistemini daha yüksek sadakatli, müzik merkezli, bası ve farklı frekans bölgelerini özellikle güçlendiren bir düzeneğe dönüştürmesiydi. Tom Wong ise bu teknolojiyi düzenli danslar, selector, plak repertuvarı ve ticari işletme mantığıyla bir araya getirdi. Dolayısıyla ortaya çıkan kültür tek bir kişinin bir sabah yaptığı icat değildi: Jones amplifikatör ve ses kalitesini, Wong işletme ile sunumu, sonraki operatörler ise mobiliteyi, rekabeti ve repertuvar ekonomisini geliştirdi. “İlk” unvanı kullanılan tanıma bağlıdır; Jones’u önemli yapan şey bütün sistemi tek başına yaratması değil, sonraki sound system kültürünü mümkün kılan elektronik sıçramayı gerçekleştirmesidir.
Jones’un devreleri Jamaika müziğinin estetiğini de dolaylı biçimde değiştirdi. Daha iyi bas üretimi, yalnızca daha kaliteli dinleme anlamına gelmiyordu; basın kalabalık tarafından bedensel olarak hissedilebilmesini sağlıyordu. Dansçı artık bas çizgisini küçük bir radyodan takip etmiyor, hoparlör kabininin önünde göğsünde ve karnında hissediyordu. Bu durum yapımcılara ve müzisyenlere yeni bir ölçüt verdi: plak evde ne kadar zarif duyulduğundan çok sound system’de ne kadar güçlü çalışıyordu? Bas bulanıklaşıyor mu, trampet kalabalığın içinde kayboluyor mu, gitar vuruşu büyük kabinlerden keskin biçimde çıkıyor mu? Jones ska’nın skank’ini veya rocksteady’nin melodik bas çizgisini doğrudan yaratmadı; fakat bu unsurların sınanacağı işitme ortamının kurulmasına yardım etti. Onun teknolojisi müziği sadece büyütmedi, müziğin hangi parçalarının büyütülmeye değer olduğunu da görünür hale getirdi. Bu nedenle Jamaika sound system’i pasif bir çalma cihazı değil, sonraki müzikal gelişmeleri seçen bir laboratuvar haline geldi. Bu nedensel ilişki, Jones’un teknik çalışmasıyla sound system piyasasının sonraki gelişimi birlikte düşünüldüğünde ortaya çıkan güçlü bir tarihsel çıkarımdır.
1951’deki Charlie Kasırgası Jones’un atölyesini tahrip etti ve bölgedeki elektrik aylarca kesildi. Jones’un anlatımına göre bu sırada çırağı Fred Sanford kendi işini kurarak Duke Reid dâhil başka müşteriler için sound system donanımı üretmeye başladı. Jones bunu yalnızca bir kopuş olarak değil, teknolojinin adaya yayılmasının aşamalarından biri olarak görüyordu: eski çırağı rakibine dönüşmüş, fakat aynı zamanda amplifikatör yapım bilgisini Kingston’ın dışına ve daha geniş bir işletmeci çevresine taşımıştı. Bu durum sound system kültürünün tek bir patent veya fabrika üzerinden değil, küçük atölyeler, ustalar, çıraklar, tamirciler ve kişisel bağlantılar yoluyla çoğaldığını gösterir. Bir sistemin parçaları seri üretim hâlinde aynı markadan satın alınmıyor; transformatörler, lambalar, hoparlörler, ahşap kabinler ve devreler yerel ustalar tarafından ihtiyaçlara göre bir araya getiriliyordu.
Jones’un Coxsone Dodd ve Studio One’la ilişkisi de bu altyapı tarihinin devamıdır. Jamaika kaynakları onun Dodd için amplifikatörler yaptığını ve 1962–1963 civarında Brentford Road’daki Studio One’ın teknik kuruluşuna katkıda bulunduğunu belirtir. Burada da “Studio One’ı Hedley Jones tek başına yaptı” demek yerine, tesisin elektrik ve ses sistemlerinin kurulmasında rol oynadığını söylemek daha güvenlidir. Sound system için geliştirilen frekans, amplifikasyon ve hoparlör bilgisi artık kayıt stüdyosuna geri dönüyordu. Böylece Jones’un kariyeri, Jamaika müziğinin temel geri besleme devresini kişisel düzeyde temsil eder: önce plakların daha güçlü çalınmasını sağlayan amplifikatör, ardından bu hoparlörlerde çalınacak yerli plakların kaydedildiği stüdyonun teknik altyapısı.
Jones’un hayatının geri kalanı da onu yalnızca müzik elektroniğine kapatmanın neden yanlış olduğunu gösterir. Jamaika’nın ilk trafik ışığı düzeneklerinden birinin geliştirilmesi ve sergilenmesinde rol oynadı; astronomiye yönelerek kendi teleskoplarını ve merceklerini yaptı; teknik eğitim verdi, gazete yazıları kaleme aldı ve turizm sektöründe çalışan müzisyenlerin hakları için mücadele etti. 1968–1985 arasında Jamaica Federation of Musicians’ın başkan yardımcılığını, 1985–1995 arasında başkanlığını yürüttü. Jamaika devleti tarafından Order of Distinction ile onurlandırıldı; 2011’de Institute of Jamaica’nın Musgrave Altın Madalyası’nı, 2014’te Jamaica Reggae Industry Association’ın yaşam boyu başarı ödülünü aldı. 1 Eylül 2017’de, yüzüncü yaşına yaklaşık iki ay kala Montego Bay’de öldü.
Hedley Jones’un tarihsel rolünü en doğru biçimde şöyle özetlemek mümkündür: Jamaika müziğinin ritmini o icat etmedi, fakat o ritmin beden kazanmasına yardım etti. Amerikan cazını ve R&B’sini ithal plaklardan dinleten küçük bir dükkânı, geniş frekans alanına sahip güçlü bir ses kaynağına çevirdi; radar bilgisini dans pistine, elektronik devreyi toplumsal eğlenceye, bas frekansını fiziksel bir deneyime dönüştürdü. Sonraki sound system patronları bu gücü rekabet, plak tekeli ve dans ekonomisi için kullandı; yapımcılar hoparlörde başarılı olacak yerli kayıtlar üretmeye başladı; müzisyenler ise yeni sistemlerin berraklaştırdığı bas, davul ve off-beat alanlarını giderek daha bilinçli biçimde düzenledi. Bu yüzden Hedley Jones, mentodan ska’ya ve rocksteady’ye uzanan hikâyede kenarda duran ilginç bir mucit değil, müziğin neden tam da Kingston’da ve tam da bu biçimde değişebildiğini açıklayan temel maddi sebeplerden biridir.
Skank tam olarak nereden geldi?
Ska’nın en kolay tanınan özelliği, gitar veya piyanonun ritmin ana vuruşlarına değil, onların hemen arasına kısa ve keskin akorlar yerleştirmesidir. Bunu yürürken attığınız adımlarla düşünebilirsiniz: “bir, iki, üç, dört” dediğiniz anlar ana vuruşlardır; ska gitarı ise çoğunlukla bu adımların üzerine değil, her adımın hemen arkasına vurur. Yani ritmi “bir-çak, iki-çak, üç-çak, dört-çak” gibi duyarsınız. Bu kısa “çak” sesine skank, ana vuruşların arasına yerleştirilmesine ise off-beat denir. Davul ve bas ritmi ileri doğru taşırken gitar veya piyano aralara girerek müziğe ska’nın zıplayan, hafifçe ters yönde çekiliyormuş hissini veren hareketini kazandırır. Bu, Amerikan pop ve rock müziğinde trampetin genellikle ikinci ve dördüncü vuruşlara vurduğu backbeat ile aynı şey değildir; ska’da vurgu, vuruşların üzerine değil, aralarına yerleşir. Bunun kökeni konusunda dört ana iddia ailesi vardır.
Mento ve Karayip devamlılığı iddiası: Mento, kalipso, Trinidad müziği ve çeşitli Karayip gitar-banjo geleneklerinde ana vuruşlar arasına yerleştirilen senkoplu eşlikler zaten vardı. Jamaikalı müzisyenler off-beat düşüncesiyle ilk kez Amerikan R&B’sinde karşılaşmış değildi. Mento bu nedenle ska’nın yerel ritmik hafızasının parçasıdır. Ancak mentodaki her senkopu doğrudan ska skank’i saymak fazla düz bir soy çizgisi kurar; mentoda ska’nın düzenli, sert ve bütün ölçüyü kaplayan stüdyo “chop”u zorunlu bir norm değildi.
Amerikan shuffle ve New Orleans R&B iddiası: Paul Kauppila’nın ayrıntılı karşılaştırması, özellikle Rosco Gordon’ın gecikmeli, yalpalayan piyano ritimleri ile Fats Domino ve başka New Orleans kayıtlarında ska’nın tohumlarının duyulabildiğini savunur. Louis Jordan’ın jump blues’u ve gitar-piyano “afterbeat”leri de Jamaika repertuvarının temelindeydi. “Be My Guest” gibi Fats Domino kayıtları Jamaika’da olağanüstü etkili oldu. Bu görüşe göre Kingston müzisyenleri Amerikan shuffle’ını aynen kopyalamadı; shuffle içindeki ikinci plandaki off-beat’i ayırıp büyüttü.
“Shuffle tersine çevrildi” iddiası: Prince Buster ve başka tanıkların anlatılarında Amerikan ritminin “çevrildiği”, “başka vitese alındığı” veya vurgunun öbür tarafa taşındığı söylenir. Bu, iyi bir tarihsel mecazdır ama müzik teorisi bakımından tam bir ters çevirme değildir. Ska, shuffle’ın matematiksel aynası değildir; swing’li üçlü alt bölünmeyi bazen daha düzleştirir, akoru ana vuruştan ayırır ve off-beat’i çok daha kısa, yüksek ve sürekli hale getirir. Başka bir deyişle yapılan şey “ritmi ters oynatmak” değil, mevcut ritimde ikincil olan unsuru başrole çıkarmaktır.
Belirli bir müzisyenin icadı iddiası: Gitarist Ernest Ranglin’e, basçı ve grup lideri Cluett Johnson’a, Prince Buster’a, piyanist Theophilus Beckford’a ve davulcu Lloyd Knibb’e farklı anlatılarda kurucu rol verilir. Cluett Johnson’ın Ranglin’e gitarın çıkarması gereken sesi “ska, ska, ska” diye tarif ettiği öykü, tür adının da buradan geldiği iddiasıyla birlikte sık anlatılır; fakat tartışmalıdır. Ranglin gitar akorunun biçimlendirilmesinde, Knibb ise davul hissinin caz, yürüyüş ritmi ve Jamaika vurmalılarıyla sentezlenmesinde gerçekten merkeziydi. Yine de stüdyo kayıtları, tek bir kişinin bütün bileşenleri aynı anda icat ettiğini göstermiyor.
En makul sonuç şudur: skank ne yalnızca mentodan miras kaldı ne de Amerikan shuffle’ının basitçe ters çevrilmesiydi. Karayip senkop hafızası ile Amerikan jump blues ve New Orleans R&B’sindeki afterbeat, Kingston’ın stüdyo müzisyenleri tarafından keskinleştirildi; sound system’in büyük hoparlörlerinde seçilecek kadar kısa ve sert hale getirildi; dans pistinin olumlu tepkisiyle standartlaştı. Kaynakların gösterdiği şey bir “ilk vuruş” anından çok, birkaç yıl süren seçme ve yoğunlaştırmadır.
Burru davullarının rolü de bu çerçevede doğru konumlandırılmalıdır. Burru, kölelik sonrası plantasyon topluluklarından gelen Afro-Jamaikalı bir davul ve toplumsal tören geleneğiydi. Burru müzisyenleri ile Rastafari topluluklarının teması, sonradan nyabinghi diye kurumsallaşan bas, fundeh ve repeater davul düzeninin oluşmasına katkı verdi. Bu gelenek Lloyd Knibb gibi davulcuların çevresindeki ritmik dünyayı ve Kingston’ın perküsyon dilini etkiledi; fakat doğrudan “gitar skank’ini Burru icat etti” demek için kanıt yoktur. Etki daha geniştir: katmanlı ritim, tekrar, temel nabız ile serbest vurgu arasındaki gerilim ve davulun ruhani-toplumsal işlevi.
